Коли Венеційський фестиваль оголосив основний конкурс, у списку якого стояв «ДАУ», дивуватися було нічому. Останніми роками в індустрійних колах ходили чутки, що російський режисер Ілля Хржановський воскрешає свій мегаломанський, небезпідставно скандальний проєкт про радянського фізика Льва Ландау. Із понад 700 годин відзнятого переважно у Харкові матеріалу, що раніше існував у близько 15 фільмах та неопублікованих архівах, він презентує 195 хвилин чогось на кшталт хронологічного байопіку, побудованого навколо одержимості наукою та сексом. Де, як не на Бієнале, що втратило 2 мільярди фінансування через разючу наполегливість залишити російський павільйон, пов’язаний із російською державою, запрем’єрити цей проєкт?
Цього разу Міністерство культури України виступило з обуренням завчасно, а не постфактум, як це було у 2024-му з прем’єрою «Росіян на війні» від експрацівниці Russia Today. Втім, цією заявою воно зробило невдалий постріл. Центральна критика в ній спрямована на наявність російського фінансування, упускаючи найбільш резонансний аспект систематичного насильства у низці конотацій, вкорінених в «ДАУ». Хай там як, здається, ніщо не могло завадити очікуванням публіки. Найвпливовіші критики вже охрестили фільм шедевром, на прес-показі лунали оплески; а позиція Хржановського, який відмовився від російського громадянства та односкладно підтримав Україну, задовольняє усіх.
Кінокритикиня Соня Вселюбська, за її словами, витерпіла показ фільму на фестивалі. У цьому матеріалі вона згадує, в чому полягає велика проблематика проєкту, та розповідає, як новий фільм занурює глядача в пекло радянської системи і як нові конотації війни роблять його перегляд абсолютно демонічним. Дисклеймер: ця стаття містить описи фізичного та сексуального насильства.
У 2020 році дослідник кіно Іван Козленко написав три великі матеріали для «Лівого Берега», також доступні англійською, у яких з академічної й моральної рамки розклав по полицях усю проблематику «ДАУ». За мету серія також ставила розширити суспільні дискусії щодо участі режисера в проєкті «Бабин Яр». І хоча музею так і не сталося, ці матеріали стали тільки актуальнішими.
Згадаймо, що у 2006 році Хржановський, маючи в кар’єрі один повнометражний фільм, «4», розпочав роботу над «ДАУ». Цей проєкт народився з ідеї біографічного фільму про феноменально обдарованого фізика Льва Ландау; спочатку його знімали на студії в Петербурзі. Незабаром режисер вирішив геть змінити вектор фільму й придумав вирушити до Харкова, адже там Ландау у свої 24 роки очолив УФТІ. Відтворити експериментальні ідеї Хржановського допоміг російський олігарх Сергій Адоньєв. На його мільйони було побудовано колосальні декорації площею понад 12 000 квадратних метрів, де Радянський Союз відтворили майже на молекулярному рівні, від їдалень і тюремних карцерів до петушків на паличці. Після масштабного кастингу туди поселили близько 300 людей, які жили відповідно до історичного періоду та розподілених професій, і де без жодного сценарію інколи знімали кіно.
«Особиста харизма та містифікаторство дозволили режисеру залучити в проєкт зірок світового кінематографу, політики й бізнесу та зібрати бюджет, що сягає десятків мільйонів євро. Більшість із них виступають міжнародними адвокатами «ДАУ», воліючи не помічати етичної неоднозначності проєкту», пише Козленко.
Перший продукт проєкту «ДАУ. Наташа» показали на Берлінському фестивалі у 2020 році. Тодішній директор фестивалю Карло Шатріан казав, що був вражений концептом, але побоювався неосяжної суми грошей, бо не знав, звідки вони прийшли. «Хоча, можливо, ми й не хочемо цього знати», – казав він. Цим Шатріан відкрив портал у пекло, де на одному з найбільших фестивалів світу спостерігали за сценою неімітованого зґвалтування героїні пляшкою. Захоплені рецензії російських критиків заглушили моральне занепокоєння міжнародних.
Якщо зібрати з інтернету свідчення зсередини, вийде “томик Достоєвського”, який може не на жарт травмувати. У матеріалі 2012 року видання “Афиша” заступник директора з адміністративних питань проєкту «ДАУ» Андрій Майовер каже: «Ілля, по-моєму, свідомо намагався, щоб ідеологія і формат усього проєкту проходили так само, як у справжні 1930-ті. Наскрізь авторитарна система, з начальником, який цар і бог, який одним помахом руки може вирішувати долі всіх і вся». Схожу характеристику Хржановського як «короля з усіма королівськими привілеями» надають і в репортажах GQ.
Літрами горілки, житлом, зарплатою й підписаним NDA легко вершити долі, особливо коли непрофесійних акторів другого плану, згідно зі свідченнями кастинг-директорки для німецької газети TAZ, цілеспрямовано шукали серед людей із важким життєвим становищем – серед тих, хто пережив спробу самогубства, психічні захворювання та інше, пов’язане з глибинною травмою: «Таку енергію хотів Хржановський». Зокрема, свідчення про неадекватні робочі умови й неможливі завдання можна почитати тут; “Афиша” також писала про те, як проєкт «засрав» пів Харкова й Ізюм. Недостатньо відомою на Заході залишається історія про те, як на проєкт потрапили немовлята з Харківського дитбудинку, а згодом поліція закрила провадження щодо їх можливого катування.
Одне з найоб’ємніших свідчень про сексуальне й психологічне насильство надає фотографка Анна Кладонія: «Я чула, як втрачалася, навіть подивилася в бік операторів на мить…. Я вже не грала роль… Я сиділа гола на його ліжку і думала, а він трохи збоку стояв чи ходив». Її реакція нагадує влучне формулювання журналіста DW, яке наводить Козленко: аби глядач прийняв такий складний моральний експеримент, треба довіряти художнику, але після подібних сцен, спійманих камерою, довіряти художнику неможливо: «За персонажів стає страшно, здається, вони просто не усвідомлюють того, куди потрапили і що з ними відбувається».
На питання «навіщо» режисер як двадцять років тому, так і сьогодні для Hollywood Reporter формулює відповідь: «ДАУ – це артистичне висловлення про природу тоталітарного зла». А втім, спростування цього полягає в самій онтології його механізму, адже ідея протистояти тоталітаризму тоталітарними методами є якимось каламбуром. Так само, як і базувати проєкт на відверто колоніальних методах, знімаючи на десятиліттями репресованій Росією чужині, яка стає майданчиком для розширення меж дозволеного в кіно. Апріорі неможливо уявити, що ж за витвір мистецтва може надати взамін, щоб відкупити всі ці жертви.
Вражає, що вищеперерахованого було недостатньо, аби стерти цей проєкт із дискурсу у 2026 році – навпаки, на тлі повномасштабної війни його новий продукт поставили в центр уваги.
Нудити починає ще на перших секундах показу, коли набитий зал критиків зустрічає оплесками назву фільму. А з першої сцени самого фільму нудити починає фізично, адже без жодних дисклеймерів про епілепсію чи бодай про чутливі сцени фільм починає випробовувати не лише глядацьку мораль, а й вестибулярний апарат.
«ДАУ» відкриває монтажний сиквенс, який мілісекундними флешкадрами показує безліч уривків із минулих фільмів, такий собі ”опенінг” всесвіту з нескінченного потоку голих тіл, тортур, порожніх пляшок та математичних формул.
1928 рік. Лев Ландау (Дау) йде вулицею Ленінграда, що нагадує окоп Першої світової: бруд, безхатченки, коні, вандали, дзвін, що падає з церкви. Ручна камера концентрується на ошалілому обличчі героя. Це й є пекло на землі, відоме як Радянський Союз. У зачуханій квартирі геній малює формули і залпом п’є горілку з кудлатими хлопцями й дівчатами із задраними сукнями, що сидять у хлопців на колінах. Вони колективно рефлексують, що готові горіти в пеклі поруч із такими геніями, як Достоєвський. Потім нас телепортують в 1933-й. Дау прибуває на аеродром, усіяний чорним брудом. У кадр заїжджає вантажівка, з якої стирчать ноги десятків трупів. На екрані з’являється титр «Харків 1933». «Що це?» питає Дау, дивлячись на цю автівку. «А це в Харкові нічого їсти», відповідають йому.
Із цієї експозиції починається шлях Дау й центральна частина відзнятого в Харкові матеріалу. Вченого, спочатку як викладача в університеті, а потім у рамках сталінської державної ядерної програми, заманюють до розробки новітніх озброєнь – тобто до створення ядерної зброї. Йому надають місце в інституті, житло, гроші й певну свободу, наскільки це можливо. А втім, це завдання генію не до душі, та й цікавить його інше. Незабаром Дау зустрічає кохання свого життя, Нору, над якою він потім буде знущатися через неконтрольовану агресію й нескінченні зради, адже високий інтелект дорівнює великій сексуальної енергії, як це звучить у фільмі. Дау, як і все його оточення, дуже багато п’є і постійно шукає коханок. Десь поміж цим він малює формули на дошці й заходить у лабораторію – але частіше все ж у бар, де, запиваючи горілку коньяком, рефлексує з чоловіками про науку й свободу.
У це складно повірити, але Хржановський зробив фільм ще огиднішим, адже перед нами кіно феноменологічне, тобто таке, що засобами кіномови впливає на людські органи чуття. Наприклад, як у «Парфумері» Тома Тиквера: яскрава кольорокорекція та близькі плани передають гострі запахи; або навіть більш соматичний досвід, як у Сенцова в «Реалі», де рухливість камери GoPro передає клаустрофобний досвід сидіння в окопі.
У Хржановського це щось на кшталт 5D-екскурсу в усі огиди цього пекельного дієгезису, де всі його режисерські методи лізуть під шкіру. Рухома камера, отруйне світло та плани, що геть незнають дистанції, передають смак горілки й дотик п’яних мужиків, запах гнилі й лайна (в одній зі сцен каналізація проривається й б’є гейзером по обличчях), від чого хочеться стиснутися в кріслі та заплющити очі. А також вуха. Хржановський пропонує нам ексклюзивно демонічний саунд-дизайн, що складається зі звуків чогось на кшталт голки по склу, гавкоту скажених вівчарок, дзвону металу, стогонів і криків. Усе це викручено до неадекватного рівня гучності. Від цього аудіовізуального експіріенсу деякі люди в залі підстрибували на сидіннях і рефлекторно закривали вуха.
У цих імерсивних експресивних методах повного занурення в радянське пекло десятки колег зчитали режисерську геніальність. Утім, не плекаючи ілюзій щодо власної упередженої перспективи, мені все ж складно оцінити художню геніальність – усі ці режисерські навмисно сугестивні методи здаються дешевими у своїй маніпулятивності й схематичності.
Є все-таки причина, чому геній експериментального монтажного кіно Петро Черкаський приносить конкретику фабули й сюжету в жертву приголомшливому монтажу, а Пазоліні, знімаючи те, як їдять фекалії в «Сало, або 120 днях Содому», використовує статичну камеру й не забуває про дистанцію – адже інакше вийде не елегантно. Хржановський, який робить усе це разом і на такій потужності, створює відчуття, ніби він не довіряє вже відзнятому раніше.
У цьому форматі, зокрема, кристалізується і якість, і різноманіття відзнятого матеріалу. У фільмі є чимало самореферентності. Наприклад, панорами міста в першій половині фільму режисер відкриває й закриває однаковим кадром на розі проспекту, а в другій половині фільм містить чималенький шмат із фільму «Дегенерація», який, зокрема, повторює щонайменше чотири різні сцени тортур КДБ над різними жертвами режиму. Питання: а що ж у цих 700 годинах відзнятого матеріалу, якщо на всього трьох із лишком годинах фільм вдається до повторів? Можна було б сказати, що фільм відкупається якимись глибокими діалогами про фізику й онтологію радянщини – утім, вони дорівнюють тому, що можна почути на лавці біля під’їзду. І дуже дивно, що такий інтелектуальний рівень багатьом видається цінним.
Оскільки це проєкт-експеримент, його, за задумом, треба дивитися, тримаючи в голові концепт: це реальні люди в реальних декораціях, які живуть й імпровізують на камеру, адже інакше це було б несусвітнім відеорядом. А втім, якщо фільм запрошує тримати в голові цей метаконтекст – значить, на думку спадають і всі численні свідчення навколо проєкту. Певно, щоб насолоджуватися дійсно майстерною операторською роботою Лоли Кроулі й Юргена Юргенса, треба жити в печері, нічого не знаючи про всі ці історії, або просто не ставити ці численні свідчення під питання, або мати якусь феноменальну здатність керувати своєю головою, щоб відкинути контекст і думати про естетику.
Виходячи у 2026 році, «ДАУ» запрошує у сьогодення, до повномасштабної війни в Україні, і насамперед, до міста Харкова, яке проєкт експлуатує. У сукупності цього сенсорного екскурсу на дно радянського порядку контекст війни, який грає в голові нав’язливим додатковим рівнем, створює по-справжньому болісний глядацький досвід.
Ось, наприклад, сцена в Харківському зоопарку, де Нора й Дау цілуються біля свиней, які спаровуються. Цю сцену відкриває екстраблизький план ока бегемота, якого тоді ледве вилікували від пилу з будівництва декорацій; а ще його налякали зйомки сцени стрілянини, яку вирішили розіграти просто біля кліток. Як наслідок, на це інтуїтивно накладаються думки про зоопарки Харкова й області, які росіяни знищують. Або ж неймовірно жорстокі й графічні сцени тортур у підвалах від КДБ: неможливо не думати ані про свідчення зі зйомок цих сцен, ані про російських катів, які катували людей під час окупації Харківської області за кілометри від місця зйомок. А коли на екрані з’являється перший кадр фільму з панорамою вулиці Харкова, його теж супроводжує триповерхове усвідомлення: як цей Харків скривдили цими зйомками; як цей Харків кривдять зараз постійними обстрілами; та, зрештою, що ось такої презентації цей Харків удостоївся в основному конкурсі Венеційського фестивалю.
Верхом лицемірства стейтменту Хржановського є наступне речення: «Я разделяю боль харьковчан и всех украинцев – друзей, сотрудников, обычных людей – из-за смертей и разрушений, причиненных войной». Це ніщо інше, як ніж у серце всім цим українцям, до яких він звертається. Режисер, певно, здогадується, що цей сенсорний фільм може не на жарт травмувати українців, які тією чи іншою мірою дотичні до цього занурення в нестерпний біль і тортури під соусом «витвору мистецтва» – але він добре знає, що ці українці дивитися фільм не будуть, а західній аудиторії не цікава така перспектива. Тож дуже складно повірити, що режисер дійсно бажає Україні перемоги, як він заявив на пресконференції, якщо він продовжує пропонувати демонстрацію української землі як пісочниці для небезпечних мистецьких фантазій з імперським присмаком. Це, навпаки, тільки споріднює його з актуальним російським режимом.
