Створення мистецьких проєктів в умовах війни – це справа, гідна не лише поваги та захоплення, а й усвідомлення того, що ідеального моменту не буде ніколи, і творити потрібно саме зараз, поки це «зараз» у нас є. Влітку цього року з’явився проєкт Open Opera Ukraine «Creonte XVIII/XXI: доля, вибір чи вибір долі?», присвячений знайденій опері «Креонт» українського композитора Дмитра Бортнянського. У серпні команда проєкту представила її концертне виконання в Національній філармонії України та здійснила повний студійний запис. Нещодавно реліз з’явився на стрімінгових платформах, а також вийшло наукове видання партитури.
Вже вкотре керівники Open Opera Ukraine та виконавці підняли планку реалізації оперного продукту і якісної підготовки, необхідної для професійного виконання. А також наштовхнули на думку, що подібний підхід до організації та створення оперних проєктів є радше добрим винятком, аніж звичною практикою. Але я сподіваюся, що незабаром саме так і відбуватиметься робота над стилістикою та музичною підготовкою в Україні.
Оперна співачка Віолета Самонь дослідила проєкт «Creonte XVIII/XXI» і розмірковує, чому підготовка до виконання іноземною мовою має стати нормою в українській вокальній освіті, що насправді означає переклад опери і чому Бортнянський є відправною точкою для розуміння українського оперного мистецтва.
Під керівництвом запрошеного до проєкту австрійського диригента Йорга Цвікера, звучання оркестру Liatoshynskyi Capella Національного будинку музики виявилося надзвичайно гнучким і чуйним до найменшої емоційної зміни в музиці. Важливо також зазначити, наскільки коректно оркестр супроводжував вокалістів упродовж опери. Це не була боротьба за гучність голосових зв’язок з гучністю інструментів оркестру. Це було абсолютно екологічне співіснування рівноправних персонажів вистави, рівноправних світів — голосу людського і голосу інструментів оркестру. Хор Liatoshynskyi Capella під керівництвом хормейстера Костянтина Ленчика та музичної керівниці й артистічної директорки Open Opera Ukraine Наталії Хмілевської став світом балансу і стабільності, опорою для драматургічного розвитку.
Стилістика виконання дає зрозуміти, як звучить опера українського композитора далекої епохи, робота, яка насправді за драматичним наповненням і різноманітністю емоційної палітри є ближчою до нашого часу, ніж здається. За короткий репетиційний період оркестру, хору й солістам вдалося вхопити плин синергії та відчуття музики через призму кожного учасника.
Сірим кардиналом барокової опери виступає басс континуо — одвічний співучасник і коментатор історії у виконанні Наталії Фоменко. Солісти опери продемонстрували елегантне вокальне виконання з відповідними кожній ролі драматичними нюансами. Радісно було чути голоси колег (Денис Сагіров — Креонт, Соломія Павленко — Антігона, Олена Пінковська — Емон, Катерина Левицька — Адраст, Дарія Новіцька — Ісмена), які, попри недоспані ночі, nailed it.
Вокальна партитура опери вимагає технічної стабільності, що нагадує еквілібристику. Зважаючи на деякі аспекти української вокальної традиції, де надають перевагу об’єму голосу та його масштабності, а не гнучкості його використання й дотриманню стилю, залучення італійської партитури опери Бортнянського відкриває нову перспективу переосмислення нової старої української вокальної школи й підходу. Виконання італійською мовою також приємно вразило відчуттям стилю, хоча подекуди була помітна надмірна обережність і драматична одноманітність у представленні персонажів. Проте це питання звички, часу й можливостей практикувати навички відповідного стилю та мови виконання у якісних і сприятливих для цього проєктах. Маємо закладати нові звички у виконавську культуру, де якість і відповідність епосі, стилю, мові, кастингу на ролі є рушійними компонентами.
Наукову редакцію партитури здійснив Андрій Коляда. У його ретельній роботі чітко зафіксовано, де збережено матеріал оригінального джерела, а де – редакційне втручання. Для української редакції використовували театральний робочий перепис, копії якого з португальської бібліотеки в Україну привезла мистецтвознавиця Ольга Шуміліна. Автограф опери Бортнянського так і не знайдено.
Музикознавиця Ольга Шуміліна: «Багатьох українських композиторів у світі сприймають як росіян, і нам треба протидіяти цьому»
За дослідженнями українських фахівців, використаний перепис опери у XVIII столітті створювали декілька спеціалістів — це можна відстежити за деякими неточностями (різниця почерків, різниця знаків альтерації, деякі помилки через можливу недосвідченість). У результаті вдалося забезпечити практичну зручність і зберегти історичну достовірність. Розуміючи теперішні труднощі видавничої справи, це важливий крок і зрушення в українському музичному видавничому житті, адже більшість партитур українських опер і досі в радянських редакціях. Хочеться вірити, що вихід нової редакції сприятиме появі перевидань українського репертуару.
Не лише незалежні мистецькі ініціативи, як Open Opera Ukraine, мали б забезпечувати належну підготовку до оперної продукції італійською мовою (так само і французькою, німецькою, англійською та ін.) — її вже давно слід було включити в освітній процес щонайменше вищих музичних навчальних закладів. Уже вкотре я розмірковую над тим, наскільки більше зусиль нам потрібно докладати, аби якісно підготувати музичні твори іноземними мовами. Мізерна кількість (якщо не відсутність) необхідної літератури з вимови для українських вокалістів і відсутність у навчанні того-таки IPA (International Phonetic Alphabet — інтернаціональний фонетичний алфавіт) ускладнюють будь-яку майбутню підготовку. Хотілося б, щоб для українського оперного виконавства можливість якісного професійного формування була ординарною подією, а не винятком з правил. Тому що така робота з текстом іноземною мовою не тільки виключить необхідність перекладати опери українською (аби просто було легше виконувати і сприймати), але й дасть можливість міцно осісти у світовому музичному середовищі через якісний зв’язок українського і світового музичного мистецтва.
Що таке насправді переклад опери? Це не просто переклад тексту й донесення його суті. Це також знання й розуміння музичного стилю, особливостей його виконання, вокальної природи, типів голосів, нюансів перехідних нот. Це розуміння теситури, усвідомлення, які голосні звучатимуть на крайніх нотах і будуть зручні, скільки приголосних реально вмістити в певну ритмічну долю і які поставлені крапки та коми в тексті дублюють те, що грає оркестр. Це і є частина композиторського мистецтва опери — знати і розуміти, як працювати з омузикованим текстом через людський голос в обраному стилі. І переклад опери українською мовою для виконання замість оригіналу має здійснюватися за цими канонами.
Це не відступ від думки про «Креонта» Бортнянського від Open Opera Ukraine — навпаки, це акцент на важливості подібних проєктів в українському оперному житті, де стиль, текст і підхід пропонують розвиток і якість. Докладну роботу з оригінальним лібрето «Креонта», його переклад і редакцію забезпечили Тарас Лазер й Олеся Лазер-Паньків. Хоч у самій партитурі-театральному переписі були мовні неточності (схоже, що переписувачі були португальцями), оновлена версія і переклад лібрето українською дають можливість слухачеві розуміти і стежити за розвитком подій в опері.
Проєкт «Creonte XVIII/XXI: доля, вибір чи вибір долі?» від Open Opera Ukraine і всіх дотичних є вибором подальшої долі українського мистецтва. Якою вона буде: звично йтиме за течією чи диктуватиме умови й претендуватиме на своє — якісне й унікальне? Своє мистецтво має ті больові точки, які сильно відгукуються в нас. І Бортнянський — ім’я, яке так палко тягне собі російська музична історія — теж наша больова точка. Але відправна больова точка, від якої можна простежити становлення українського оперного й вокального мистецтва.
Джерело: lb.ua